mardi 10 juillet 2018

Percevoir pour percevoir, - pour rien, pour le plaisir...


Qui connaît l’œuvre de Dario Argento ne s'étonnera pas de l'importance accordée au décor et à l'espace dans les études critiques qui lui sont consacrées. A la fois territoire irrationnel et instrument fatal, l'espace semble tributaire d'une hétérogénéité consubstantielle au traitement qu'il inflige à l'image, contribuant à isoler le personnage en son sein. Comme l'écrit Jean-Baptiste Thoret, « l'espace est constitué de zones de couleurs et de lumière très marquées. Les formes géométriques qui le découpent, les décors peints ou les effets de trompe-l’œil qui donnent l'illusion d'une profondeur, isolent les personnages à l'intérieur d'espaces étriqués. Mêmes vastes et désertés, les étendues procurent chez lui une sensation d'écrasement due à la présence de constructions imposantes »(1). On reconnaît ici aisément l'influence chirichienne d'Argento, mise en évidence dans Profondo Rosso : plus que jamais, l'espace, même vide, est habité par une présence indéfinissable et inlocalisable, que les points de vue inexplicables de la caméra ne cesseront d'attester. Or, il y a chez Argento ceci de remarquable que la mise en espace semble toujours aux lisières de l'abstraction, sans pour autant que le personnage (et toute l'épaisseur figurative qui lui est propre) ne soit confondu avec un détail ravalé au sein de l'espace à contempler. Cette idée centrale a longtemps été l'objet d'un malentendu, exposé avec style par Serge Daney dans son célèbre texte (portant sur Inferno), « Un rien d'enfer » : « Il en va des personnages comme des objets, comme il en va de toute chose dans Inferno et dans le maniérisme. Il s'agit d'un faux fonctionnalisme où les choses et les personnages (vus comme des choses) ne sont là que pour ne servir à rien ». Ensemble d'images qui ne font qu'en refléter d'autres (picturales, cinématographiques), composé uniquement en vue de servir la mécanique scénaristique et de concocter de petits pièges optiques, les films d'Argento ne fourniraient rien qui pût s'approcher d'une vérité enregistrée ; la mise en espace ne consisterait qu'en la somme de ses « effets de signatures », et attesterait du plaisir autistique qu'il tire de ses « exercices d'écolier », lui procurant la satisfaction dérisoire du démiurge ; bref, d'une vanité caractéristique du cinéma maniériste. Si, depuis, de nombreuses réponses ont été apportées, mettant en évidence le parcours existentiel que traversent les personnages principaux du cinéma maniériste(2), il n'en reste pas moins que l'esthétisme argentien porte souvent les personnages secondaires, ou plus exactement les « victimes » (car c'est sur elles que portent les sarcasmes de Daney), à la limite entre le simple rouage et la figure. Comment le comprendre ?


L'Oiseau au plumage de cristal
Au mi-temps de L'Oiseau au plumage de cristal, le premier film d'Argento, une jeune femme entre seule, la nuit, dans le hall d'un luxueux immeuble. De l'ouverture du portail à son arrivée devant l'ascenseur, qu'avons-nous vu ? Trois plans, mais surtout : l'escalier central, cadré en plongée totale, vide, dans un style on ne peut plus hitchcockien. Si la présence de ce plan devait uniquement s'expliquer par une quelconque logique citationnelle, rien ne permettrait d'en évacuer l'étrangeté formelle. A la différence de De Palma, la citation cinématographique n'a pas chez Argento la fonction d'un commentaire de l'image originelle, et rarement celle d'une métaphore du récit. Quelque chose de purement optique semble transcender ces fonctions qui se rapportent finalement à des contenus narratif et théorique. L'accent semble primordialement mis sur la construction d'un espace d'où ressortent en premier lieu un ensemble de lignes enchâssées figurant une succession de triangles. La brièveté du plan ne permet d'ailleurs pas d'en distinguer avec précision la profondeur, si bien que rien, si ce n'est les dégradés lumineux, ne nous permettrait d'en connaître la nature, trompe-l’œil ou une profondeur réelle. On trouve donc ici une modalité particulière de la confusion entre aplat et profondeur ; en effet, cette dernière nous est uniquement révélée dans l'image par l'agencement régulier des lignes formant une série de triangles de plus en plus petits et par la gradation de la lumière. Sont donc ramenés à leur principe deux techniques fondamentales de la perspective linéaire (indissociable, à l'époque analogique, de l'enregistrement filmique) : la variation de la taille des éléments représentés proportionnellement à la distance qui les sépare du spectateur, et la limitation du champ du visible aux bordures de l'espace représenté (ici rendu par l'ombre qui gagne les limites du cadre). C'est que ce plan révèle d'abord qu'il est un plan de cinéma, c'est-à-dire une illusion de profondeur rendue au moyen d'une reconstruction de l'espace par un trucage optique(3), avant même d'être un plan qui donne à penser le récit, et où le cinéma se pense. C'est surtout que ramenés à ces règles primordiales de composition, l'enregistrement cinématographique du réel révèle sa dualité définitoire : surface plane rendant compte d'une profondeur, et illusion de profondeur qui, par la réflexivité, se révèle aplat ; si bien qu'aplat et profondeur ne sont pas seulement deux possibilités de l'image, mais le couple dans lequel toute image cinématographique se compose(4).

L'Oiseau au plumage de cristal
Que se passe-t-il ensuite ? Nous voyons la jeune femme attendre un ascenseur coincé au quatrième étage, puis jeter un œil en direction de l'escalier, d'où le point de vue précédent provenait. C'est dans un plan en plongée, quasiment le même que le premier (l'ombre a gagné tout le bas de l'écran) qu'elle apparaît. Or, l'image semble révolutionnée. Le plan encore vide semblait avoir pour seule nécessité de mettre en évidence son propre caractère duel. Mais, après altération, il s'est chargé d'une valeur symbolique évidente : les lignes ne sont plus seulement une détermination particulière de l'espace, inhérente à la perspective, mais une figure du danger qui enserre et enferme le personnage. L'espace s'est déchargé de son épure au profit d'un contenu identifiable : il est maintenant piège. L'incertitude entre profondeur et aplat semble s'être estompée immédiatement, à tel point que l'écrasante hauteur de l'édifice se révèle à notre regard. Raison en est que la totalité de l'organisation de l'espace semble maintenant dévolue à la femme ainsi apparue, réorganisation qui s'est opérée chez le spectateur par réflexe. Mais, si ce dernier se retourne vers les « stimulis objectifs » de l'image et « les investit d'un sens qu'ils... ont seulement comme situation », la perception générale de l'image cinématographique est conditionnée par les cadres de l'enregistrement et l'imposition d'une composition et d'une ligne de fuite, si bien qu'aucune « vue préobjective » ne semble concevable ici(5). Aussi, non seulement l'image trahit (comme toute image cinématographique) les conditions préalables à son enregistrement, mais elle assigne à tout élément visuel venant l'altérer la fonction d'un stimulus contribuant au caractère illusionniste de la représentation filmée. La pauvre jeune femme est certes dissociée de l'espace qui l'entoure, mais seulement en tant qu'elle a pour fonction d'activer un pôle différent dans le dispositif de l'image. De l'objet à la victime, il n'y aurait chez Argento qu'une différence de degré, au sein de sa grande et vaine entreprise illusionniste.

Mais c'est mal poser le problème et payer sans doute le prix de l'analyse photogrammatique. En effet, l'introduction du stimulus visuel ne s'est pas fait sur un mode tel que pourraient être opposés le premier plan et le plan altéré. Au contraire, Argento à l'intelligence de montrer l'altération en procès, c'est-à-dire de commencer son plan avant l'entrée de la jeune femme dans le champ. La différence est de taille, car maintenir le réflexe comme ce qui différencie les deux images suppose alors de dissocier le stimulus comme mobile et la condition de son apparition à l'écran, c'est-à-dire du mouvement. C'est donc postuler une solution de continuité entre l'image première et son altération, et donner ainsi à cette différence la valeur que revêt la coupe de montage dans l'expérience de Koulechov.

Il faut au contraire considérer la continuité du mouvement représenté au sein de l'unité filmique enregistrée pour interroger la différence qui se fait sentir. En musique comme au cinéma, le mouvement est ce par quoi l'unité fondamentale de la chose se révèle au cœur d'un cadre déterminé (le tempo d'un côté, l'unité du plan de l'autre), car, comme écrit Bergson, nous y percevons un changement qui « est la chose même. Et il a beau prendre du temps, il est indivisible : si la mélodie [ou le mouvement au cœur du plan] s'arrêtait plus tôt, ce ne serait plus la même masse sonore [ou visuelle] ; c'en serait un autre également indivisible »(6). Le spectateur devra donc renverser son regard, et considérer comme principe de la représentation filmique non pas la rupture que représente l'altération dans l'ordre de l'image, mais la continuité mouvante que le cinéma enregistre, mise en évidence par l'altération(7). Le stimulus n'est donc pas un mobile, c'est-à-dire un élément clos qui viendrait imprimer l'image (la jeune femme) et attester sa différence radicale avec son état précédent, mais ce qui saille du mouvement général qu'enregistre cette dernière. On dira donc, en reprenant le vocabulaire deleuzien, que cette entrée de champ est un « instant privilégié » du mouvement, que le dispositif très sophistiqué d'Argento aura contribué à mettre en évidence. Dans le passage de l'incertitude entre aplat et profondeur à la profondeur écrasante et symbolique ne s'est donc pas tant joué une conversion complète de l'image qu'une transformation du tout à partir de la modification d'une partie, si bien qu'on se rangera du côté de l'analyse de Jean-Baptiste Thoret, selon laquelle, chez Argento, « il n'y a pas deux images dotées de propriétés distinctes mais une multitude d'images bi-faces (l'image d'un côté, son fantôme, de l'autre) et un état latent (ce qui affleure) »(8).

Si l'on en revient à la valeur que revêt la victime au cœur de ce monde d'images, on remarque qu'elle a un statut privilégié, car elle se révèle comme la clé de l'espace. Comme dans la peinture cubiste, le fractionnement est au principe de la représentation cinématographique, puisque le mouvement impose à tous les éléments une constante variation « [de] corps, [de] parties, [d']aspects, [de] dimensions, [de] distances, [de] positions respectives de corps qui composent un ensemble dans l'image »(9), qui ne s'arrête qu'avec la fin du film.
Broc et violon, Braque, 1911 (détail)
On peut songer au Broc et violon de Braque, où son cubisme analytique, qui avait presque abolit la représentation en multipliant les points de vue figurés simultanément, restait à la lisière de l'abstraction, car son auteur avait pris soin d'ajouter en trompes-l’œil quelques éléments fractionnés dudit violon. Le semblant d'unité qui permettait à l'esprit d’appréhender sa forme n'était pas tant dû à la continuité d'un trait fini qu'aux rapports d'espacement à peu près égaux entre les deux ouïes (connotant la caisse de résonance), les quatre cordes (le manche) et la tête. Braque avait donc su fixer le moment où, en-dehors de toute détermination spatiale euclidienne, l'objet se révélait comme un ensemble de rapports entre ses composantes, ce qui permettait d'en faire le point saillant d'une représentation toute entière tendue à la figuration simultanée du devenir. La victime de la scène de l'escalier possède la même fonction : elle révèle que, dans la perspective linéaire, le raccourci n'est pas tant une figure finie qu'un ensemble de rapports avec l'espace qui l'entoure, voué à une modification constante.

Deux espaces bifaces dans Suspiria
Les films ultérieurs d'Argento ne manqueront pas d'affiner cette conception si particulière de l'image. Les enjeux de réversibilité seront au cœur de Profondo Rosso, tandis que la plus belle séquence de meurtre du cinéma argentien, au début de Suspiria, donnera l'occasion de voir un personnage presque entièrement ravalé par un espace dont la nature (aplat ou profondeur) reste indiscernable. Dans L'Oiseau... l'association du danger et de la présence invisible se fait encore sous le patronage classique de l'ombre. Sa modernité flamboyante préférera, à la fin des années 70 et dans les années 80, instiguer une présence diffuse, liée à l'usage du son et à la multiplication des victimes potentielles (technique dont Inferno sera l'acmé). Néanmoins, la finalité reste la même : l'ombre ne revêt pas ici la fonction qu'elle a dans le cinéma expressionniste ou dans l'horreur gothique ; elle n'est pas là pour activer l'imagination du spectateur, mais rend compte, comme chez Tourneur, d'une incertitude fondamentale sur la nature de l'antagoniste (l'ubiquité de l'assassin dans le giallo lui donnant souvent des airs de fantômes). D'une manière suffisamment intéressante pour être notée, être ravalé par l'ombre suppose ici d'entrer dans un nouveau régime d'image, qui ne consiste plus en l'exploitation des spécificités de la représentation cinématographique, mais en la citation directe de l'imagerie picturale. En retravaillant les clairs-obscurs de La Tour pour évoquer l'enfant Jésus de son Saint Joseph charpentier, Argento figure littéralement un passage de l'aplat au volume, dans un mouvement où l'aplat est l'apanage d'un mal toujours invisible, qui ne manifeste jamais sa présence dans l'espace, et le volume, la manière qu'ont les personnages de s'adapter à l'espace du Mal, et le Mal d'apparaître pour asséner un coup fatal. Mais avant que l'action et l'horreur ne prennent en charge la représentation, reste un état latent où profondeur et aplat, volume et trompe-l’œil semblent confondus.

L'Oiseau au plumage de cristal
Saint Joseph charpentier,
La Tour, 1638-1645











Aussi, il faut bien reconnaître une fonction aux victimes argentiennes : elles sont, d'une part, la mesure des espaces qui les surplombe mais qui se recomposent autour d'elles, et d'autre part, celle du mouvement dans lequel tout élément est pris, et dont elles saillent. En ce sens, la critique de Daney semble symptomatique d'une cinéphilie qui est restée aveugle face à un cinéma dont l'objet premier n'était pas tant la représentation du réel comme objet, que la mise à l'exercice de la perception par le cinéma (car le regard des cinéastes maniéristes est d'abord celui d'enfants formés par le cinéma) et la constitution d'un espace proprement filmique, c'est-à-dire où le monde représenté ait pour principe les spécificités de la perception cinématographique. Il y a donc une véritable fonctionnalisme dans le cinéma argentien, dont tous les rouages visent à proposer une expérience de perception. Mais une perception dont la spécificité serait d'être entièrement détachée de la chose comme fonction objective, si bien qu'une corbeau, qu'une bille ou qu'un homme ont le même droit au point de vue. Une perception qui rend donc au monde son étrangeté en offrant à l'artiste la possibilité d'en recomposer les intensités. Une perception aussi vaine que celle qui préside à toute production artistique, puisque les véritables artistes sont ceux qui nous révèlent qu'il est possible, comme dit Bergson, de percevoir « pour percevoir, – pour rien, pour le plaisir. »



(1) : Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento, Magicien de la peur, Cahiers du cinéma, coll. Auteurs, p.74. Voir le chapitre III où l'auteur réalise une analyse très précise de l'influence de Chirico sur Argento et la présence chez les deux hommes de « profondeurs habitées ».
(2) : Voir Thoret, chapitre « Rideau » et sur l'influence du Blow Up d'Antonioni sur le cinéma américain maniériste, voir Les mille yeux de Brian de Palma, Luc Lagier, pp.101-104.
(3) : Voir Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, « Le Problème de Cézanne », Gallimard, p.23-24 : « La perspective vécue, celle de notre perception, n'est pas la perspective géométrique ou photographique : dans la perception, les objets proches paraissent plus petits, les objets éloignés plus grands, qu'ils ne font sur une photographie, comme on le voit au cinéma quand un train approche et grandit beaucoup plus vite qu'un train réel dans les mêmes conditions. »
(4) : Voir Thoret, pp. 81-84 (sur la résolution de l'enquête dans Profondo Rosso) et pp.90-91 (sur la tapisserie en trompe-l’œil de la chambre de Pat Hingles au début de Suspiria).
(5) : Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, p.94-95. C'est l'alliance du réflexe et de la perception « en tant qu'elle ne pose pas d'abord un objet de connaissance », ni ne s'exerce dans un espace où l'apparition de choses est organisé en vertu d'une hiérarchie conçue préalablement, qui permet de ne pas assigner aux objets une fonction déterminée, mais restitue à leur apparaître la condition de possibilité de notre être au monde.
(6) : Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, « La Perception du changement », P.U.F., p.164.
(7) : L'application des thèses de Bergson, qui était très hostile à la représentation cinématographique, ne peut se faire qu'avec l'apport de l'étude de Gilles Deleuze L'Image-mouvement, Cinéma 1. Sur la critique de Bergson, voir L’Évolution créatrice, pp.304-305 et sur la défense « bergsonnienne » du cinéma par Deleuze, voir L'Image-mouvement, chapitre 1.
(8) : Thoret, p.112.
(9) : Deleuze, p.38.

dimanche 24 juin 2018

Notes sur quelques visages de Preminger


« La dramatisation aura à répondre à la complexité polyvalente du sujet – visage et cœur d'un personnage central – non afin d'évincer ce personnage, ne voulant être ni énigme, ni suspense, mais afin de le servir et de l'éclaircir. Favorisant en elle par voie de conséquence la discontinuité, qui projette sur le sujet une série d'éclairs révélateurs, elle réussira pourtant à ne pas nous priver de tout sentiment de l'évolution et de la continuité du sujet... »
Jacques Lourcelles, Otto Preminger par J. Lourcelles, Seghers, "Cinéma d'aujourd'hui", 1965, p.18


Aucune évidence du personnage premingerien. Rien à première vue ne permet clairement de le comprendre, car au reste du monde il renvoie son mutisme, l'inertie de son visage, son mystère. Dans une séquence particulièrement marquante d'Angel Face, Diane Treymane, rendue aux marges de la folie à la mort de son père, offrait à notre regard, et aux deux avocats venus l'interroger, un visage de marbre interdisant toute interprétation. Au personnel dramatique comme au spectateur, la même question est posée : comment pénétrer l'enceinte de cet être qui se refuse à nous ? Recourir à des interprétations symboliques, ce serait l'évincer, réduire l'épaisseur d'un comportement passionnel à la somme des opérations que nécessite une démonstration intellectuelle. S'en tenir à la lettre du scénario, cela laisserait à coup sûr fasciné, mais pas moins perplexe. Quant au plan générique, le ballet des premiers rôles nous indique que la diversité y est une règle pour un cinéaste chez qui la redite est inenvisageable. On compte bien une récurrence, devenue pour l'éternité une griffe du style Preminger : une certaine qualité de visage, froid, silencieux et distancié, qu'arborent souvent les personnages principaux. Partant de ce que, avec Lourcelles, visage et cœur sont parts d'un même complexe subjectif, il est tentant de se demander pourquoi le visage se présente ainsi ? Dans quelle mesure l'émotion donne-t-elle sa forme au visage des héros premingeriens ?


Angel Face

Un premier élément de réponse consiste à voir que le visage se neutralise lors d'un moment critique, c'est-à-dire lorsque le personnage premingerien rompt la dynamique des masques qu'il s'appliquait pour maintenir sa place dans le champ social. Comme le dit Mathieu Macheret, « le héros accède à un niveau de conscience qui le libère de sa course effrénée pour la survie » lors « de ce moment, assez précieux dans les films de Preminger, où enfin le héros est libéré de son égoïsme... »(1). Mâle premingerien exemplaire, médiocre et hâbleur, Eric Stanton (Fallen Angel) est de ceux qui opèrent
Fallen Angel
une fuite en avant jusqu'à la compromission : accusé du meurtre d'une serveuse pulpeuse, Stella, il ne trouve pour seul refuge les bras de sa femme, June Mills, épousée pour sa dot. La logique de l'égoïsme qui dicte le comportement de Eric ne trouve de borne que dans le « I love you » lancé par June, soit dans l'irruption d'un sentiment, finalement partagé, qui recompose la situation, c'est-à-dire qui modifie la perspective du personnage sur lui-même et le monde. Pour toute réponse, Stanton « impose le silence..., la caméra remonte doucement sur les visages... l'intrigue est suspendue, un silence purificateur est répandu dans la pièce, et le flot d'amertume, d'angoisse... s'est soudainement asséché. »(2). Le visage neutralisé et silencieux manifeste donc une rupture qui, du point de vue de l'économie narrative, vaut comme un rachat. Les hommes chez Preminger sont souvent les rejetons d'une engeance unique de manipulateurs à la petite semaine. L'auteur s'acharnera à les démythifier jusqu'à l'odieux (Korvo (Whirlpool), Dan O'Mara (Daisy Kenyon), David Slater (The Moon is Blue)), dans un parcours expiatoire qui révélera à leurs yeux l'importance de la relation interindividuelle.

Or, le cas des héroïnes premingeriennes est plus ambigu. Certaines sont certes égoïstes et payent par la solitude la sécheresse de leur cœur (Forever Amber, The Fan), mais les situations dans lesquelles les hommes les jettent la plupart du temps ne supposent pas leur « rachat ». Au contraire, façonnées par eux (Laura Hunt), objets d'incessantes convoitises (Stella) ou d'arrangements (Daisy Kenyon), pantins animés (Ann Sutton dans Whirlpool) et mortes à venir, les héroïnes premingeriennes n'ont pour arme que la résistance qu'impose l'épure de leurs visages. Le regard de l'autre ne peut que s'arrêter à la surface de ces êtres dont il pensait tout savoir, et qui, sans explication, fascinent. Les films de Preminger sont donc souvent l'aventure de femmes qui s'affirment en tant que sujets individuels en manifestant dans leur comportement la rupture qu'elles opèrent avec le monde. Au contraire du héros de western qui, dans l'action solitaire, affirme la perspective de toute la communauté, les personnages féminins premingeriens (et bien des hommes à partir de 1955) « se frayent un chemin à travers un monde hyper-civilisé, sceptique, à la fois méfiant et indifférent, exigeant et sans gratitude »(3). La solitude n'est pas tant un choix que la conséquence de leur inadéquation avec les règles qu'on leur impose. Seule réponse donnée au langage des hommes qui les enserre, le silence isole les héroïnes autant qu'il les individualise, ou plus exactement qu'il révèle leur déphasage. C'est par exemple le rôle du portrait, qui vient sceller l'union entre le retrait de la communauté et la fascination provoquée par l'affirmation de la différence dans le visage. Dans Laura et Whirlpool, c'est sous le patronage de son portrait que la morte apparaît à l'écran (le « fantôme » de Laura et le cadavre de Theresa Randolph), ce dernier jouant alors le rôle d'une relique mortuaire. En effet, le tableau insiste à la fois sur l'absence d'un personnage arrimé artificiellement à la vie par la technique picturale, et sur la fascination qu'exerce l'être révélé par la mort dans sa totale altérité. Au centre du portrait trône le visage, à la fois lieu d'affirmation et pôle de fascination du personnage.

A gauche : Laura - A droite : Whirlpool


Affirmation et fascination sont certainement ce sur quoi l'on a bâti un imaginaire, celui de la femme fatale, largement tributaire du succès retentissant de Laura en 1944. Mais ramener aux lois d'un genre l'étrangeté de l’œuvre de Preminger ne saurait rendre compte de la conception très particulière qu'il se fait de la psychologie. Comme nous le disions, rien ne peut ramener le héros premingerien à l'évidence d'un topos, si bien que la blancheur resplendissante des visages de Gene Tierney ou de Jean Simmons sont autant affaire de résistance envers le personnel dramatique qu'envers le spectateur. Dans un précédent article, nous avions vu que le personnage de Diane Treymane était
Angel Face
irréductible à la figure de la femme fatale : si sa caractérisation psychologique semble à première vue être tributaire de l'opposition classique du noir et du blanc (blanc pour les larmes, noir pour le crime), c'était leur constante coexistence qui frappait, si bien que toute lecture manichéenne finissait par être désamorcée au profit d'un malaise niant, à terme, toute projection désirante. C'est donc au seul spectateur d'établir des « rapports » (Lourcelles) entre les actions des différents personnages, qu'aucun réseau symbolique ne nous permettrait d'appréhender, car « à travers toute l’œuvre de Preminger, une psychologie active, concrète, incarnée dans le temps..., mais aussi une psychologie fragile, minée secrètement de l'intérieur par le scepticisme et par l'idée que la psychologie n'existe pas, tire provisoirement de leur nuit les émanations premingeriennes »(4). Aussi les héroïnes de Preminger ont-elles quelque chose d'in-compréhensible, au sens où personne d'autre qu'elles-mêmes ne serait en mesure de mettre des mots sur les raisons de leur comportement. Leurs visages neutralisés et silencieux semblent déliés de toute causalité, car aucune cause objectivable n'est en mesure d'expliquer leur apparition et ne vient perturber l'inertie qui leur est propre. Pour le spectateur comme pour les personnages, le visage de ces femmes est alors mystère.


Il est à noter qu'il existe une distance entre l'efficacité de leurs initiatives et cet « aspect fantomatique, désincarné, qui contredit les résultats pourtant très concret, parfois trop, qui en découlent. » Chez Diane par exemple, il y a toujours comme « un flottement inexprimable entre ses intentions et ses actes, flottement que la mise en scène est merveilleusement capable de suggérer au moment même où elle renonce à le justifier »(5). Ce n'est pas ici le machiavélisme qui est objet d'admiration, mais bien l'inadéquation entre la gravité des actes et « l'absence habitée » de Diane (Nathalie Bourgeois), dont le visage rend compte lorsqu'elle est laissée à elle-même. Exception faite des héroïnes uniquement mue par un désir d'ascension sociale (Laura, Ambre), ce n'est pas la maîtrise de soi qui caractérise les femmes chez Preminger, mais un comportement toujours à la lisière de l'errance. S'y révèle une forme d'étrangeté à soi-même, résultant directement de l'inefficacité de la démarche introspective. Il y a là une proximité évidente, soulignée à plusieurs reprises par J. Lourcelles, avec l’œuvre racinienne : chez les deux auteurs, « le personnage troublé est intensément conscient de son trouble, encore que cette conscience ne lui permette pas de surmonter son état de confusion »(6). L'héroïne premingerienne n'a d'autre objet en tête que le trouble obscur qui se manifeste en elle et qui conditionne son apparition à l'écran. Le parti pris racinien de Preminger suppose donc qu'aucun objectif rationnel ne structure le comportement de ses personnages, mais que leurs corps, leurs gestes et leurs traits mettent en évidence les formes de leurs vies affectives. En effet, ce qu'on appellera grossièrement machiavélisme se distingue en ce qu'il concentre toutes les puissances du sujet en vue d'une fin donnée, ce qui contribue à la cohérence de l'ensemble des actions réalisées ; au contraire, chez les héroïnes premingeriennes, l'unité de l'action provient d'une tendance ancrée dans le sujet et constamment renouvelée.

Whirlpool
Dans Whirlpool, la thérapie hypnotique de David Korvo a pour fonction immédiate de révéler le véritable visage de Ann Sutton en écartant la jeune femme de la sphère sociale et de ses codes. Dès la première séance, lors de la réception organisée chez Tina Cosgrove, l'exercice de l'hypnose impose un cadre intime et excentré qui prendra la forme d'un salon privé en marge de la fête. Mais cet espace isolé ne suppose pas pour autant que Ann s'y trouve maîtresse d'elle-même ; au contraire, c'est à double titre qu'elle est mise à distance de ses actes dans l'hypnose : elle ne les contrôle pas (c'est Korvo qui les dicte), et elle n'agit en vue d'aucune fin déterminée, mais en vertu d'un penchant psychanalytiquement identifiable (le kléptomanie), par lequel elle donne un consentement inconscient aux ordres de son maître. C'est en cela que consiste le premier moment du processus visant à élucider le comportement mystérieux des héroïnes premingeriennes : la découverte de la cause objectivable de leur comportement (la maladie psychologique), qu'on désignera comme le mobile de leurs actions. Mais une ressource plus profonde encore semble animer Ann lorsqu'elle se refuse à donner sa main à Korvo, après que ce dernier lui en ait donné l'ordre : Ann se voit demandée de réaliser une action qui excède son consentement, c'est-à-dire qu'aucun penchant chez elle ne peut motiver. Or, à ce moment précis, c'est le visage qui devient le centre de l'image, puisque Ann acte ce refus d'un léger mouvement de la tête en direction du sol. Un visage qui se trouve à nouveau comme habité, cette fois par une grâce enfantine faite de crainte (la main repliée sur la gorge) et de froideur (les yeux détournés), dont la coexistence contribue à mettre en évidence la faiblesse et la puissance d'affirmation du personnage. C'est tout un comportement coordonné (visage, yeux et main) qui se révèle ici uniquement motivé par activité émotionnelle subtile, si bien que l'héroïne agit d'une certaine manière, sans même que le mobile de son action en soit la cause. Nous appellerons secret la mise en action du corps et du visage des personnages premingeriens en fonction d'une activité émotionnelle dont la caractéristique est le trouble. Rien de plus proche du secret que la « psychologie active et incarnée » dont parlait J. Lourcelles, c'est-à-dire ce moment où l'émotion se révèle « comme comportement, comme une modification [des] rapports avec autrui et avec le monde... »(7). Dans ses plus beaux films, Preminger, comme Racine, se fait un passionnant phénoménologue de la vie affective.

Laura

Plus que la griffe d'un auteur, le visage se révèle ainsi, dans le cadre de la fiction, un trait du style de conduite qui caractérise l'existence de chaque personnage. Objet de fascination et pôle d'affirmation chez les héroïnes, le visage est ce par quoi l'altérité du personnage se révèle au regard impérialiste du spectateur et possessif des autres. Si chez les êtres égoïstes, il est le lieu du passage de l'aveuglement à la solitude, et de la solitude à l'acceptation de la relation interindividuelle, il manifeste chez les héroïnes les plus fascinantes leur caractère incompréhensible. Par delà les calculs et les stratégies, il semble que seul l'échange fondé sur le discours des passions soit à même de créer une relation où l'on ne rapporte pas le comportement à un mobile déterminé, mais où chacun éprouve avec attention les différents moments de la vie affective des autres, c'est-à-dire où le secret de chacun est envisagé comme la forme de son individualité(8).


(1) : Mathieu Macheret, « Preminger, ou comment survivre en Amérique », conférence donnée le 24 septembre 2012 à la Cinémathèque française.
(2) : ibid.
(3) : L'analyse comparée avec la définition du western donnée par Delmer Daves est en Lourcelles, p.24.
(4) : Lourcelles, p.32
(5) : Lourcelles p. 33-34.
(6) : Georges Poulet, Etudes sur le temps humain/4. Mesure de l'instant, « Racine ».
(7) : Maurice Merleau-Ponty, "Le cinéma et la nouvelle psychologie", conférence donnée le 13 mars 1945 à l'IDHEC, reprise dans Sens et non-sens, Gallimard, "Bibliothèque de philosophie", 1996. Voir les lignes suivantes, consistant en une mise en doute de la positivité de la psychologie au profit d'une étude de la vie affective incarnée, qui frappent par leur proximité avec ce que le cinéma de Preminger n'aura eu de cesse de travailler jusqu'à la fin des années 1950 : « Il nous faut rejeter ici ce préjugé qui fait de l'amour, de la haine ou de la colère des « réalités intérieures » accessibles à un seul témoin, celui qui les éprouve. Colère, honte, haine, amour ne sont pas des faits psychiques cachés au plus profond de la conscience d'autrui, ce sont des types du comportement ou des styles de conduite visibles du dehors. Ils sont sur ce visage ou dans ces gestes et non pas cachés derrière eux. »
(8) : Cela ne veut pas pour autant dire que les relations interindividuelles y trouvent une forme d'équilibre ; au contraire, le règne des passions est aussi celui du dilemme affectif. On peut songer ici à ces deux films en miroir que sont Daisy Kenyon et The Moon is Blue, chacun traitant de la figure du "triangle amoureux", l'un sur le mode du mélodrame et l'autre sur celui de la comédie de situation.

dimanche 13 mai 2018

Les trois visages de Diane

Sur Angel Face d'Otto Preminger

[Ce texte est la correction partielle d'une critique publiée sur mon compte Senscritique en janvier 2018.]

"Les héroïnes prémingeriennes paient très cher le lourd secret qu'elles partagent avec leur réalisateur. Aux hommes qui les menacent et les adorent, elles offrent le visage de leur absence "habitée" ; leur inquiétude, leur obstination rendent fou. Elles emportent, derrière leur regards fixes, leurs yeux baissés ou clos, ce secret qui les condament à la solitude, à l'isolement. "J'ignore ce qui se passe derrière ce joli petit visage, et je ne veux pas le savoir," dit Robert Mitchum à Jean Simmons dans Angel Face. Les visages d'ange entraînent dans leur perdition des hommes impuissants à les "connaître", à les sauver."
Nathalie Bourgeois, Otto Preminger, Yellow Now, coll. Rétrospectives, 1993, p. 17


(1)
Le titre du film met immédiatement en évidence que la mise en scène d'Otto Preminger aura pour but de magnifier le visage de son personnage principal, Diane Treymane (Jean Simmons). Dès les premières minutes, elle est au centre d'une double attention : celle de Frank Jessup (Robert Mitchum), qui tombe sous son charme au premier regard (1), et celle du metteur en scène qui redouble le regard de son acteur. Construisant immédiatement une figure désirable, Preminger souligne l'apparition de Diane grâce à un léger
(2)
mouvement de caméra qui intègre l'actrice au plan (2), et accentue ainsi l'événementialité de son arrivée dans le récit. La musique de Tiomkin finit de nimber de mystère cette icône. Le travail de mise en scène, résolument classique, caractérise immédiatement le personnage en femme séduisante et inquiétante, si bien que le spectateur peut d'ores et déjà en tirer les linéaments de sa psychologie, en tout point conforme à ce qu'il attend d'une héroïne
(3)
de film noir. Comme toutes ces femmes glacées, Diane sera une garce sophistiquée. Comment donc ne pas être abasourdi par l'issue tragique de cette histoire, et ne pas penser que le film a également cédé à la folie autodestructrice de son héroïne ? En vérité, l'épilogue montre clairement que l'économie narrative du film épouse le mouvement inverse du sentiment premier du spectateur : il s'agit ici de rendre effective la distance latente entre l'objet du regard (Diane) et ce que le regard
(4)
appose sur lui (3) (les caractéristiques de la femme fatale), la vidant de tout mystère. Si Frank constitue Diane en objet de désir (4), le metteur en scène n'aura de cesse de montrer qu'il s'agit là d'une opération de projection, pour révéler la distance cachée entre les signes physiques censés médiatiser l'intériorité du personnage et son comportement funeste. Angel Face se présente donc comme le drame d'une herméneutique impossible et néanmoins nécessaire pour tout spectateur : lire les signes de l'intériorité grâce à leur extériorisation physique, ce qui suppose aussi de constater les parts aveugles qu'implique cette entreprise de psychologisation, nécessairement empirique
(1).

Le visage de Diane est peu à peu dépossédé de son pouvoir de fascination, au profit d'une inspection clinique qui met au jour le malaise que le personnage suscite. Preminger inspecte le hiatus entre l'effectuation de l'émotion (qui peut être feinte) et l'insondable de tout comportement. Aussi, le visage n'est plus tant ce par quoi le sentiment s'extériorise, c'est-à-dire le lieu où s'opère la conjonction de l'activité émotionnelle et de la vérité de l'être, mais une figure occultante qu'il faudrait
(5a)
démasquer. Dans un premier temps, Preminger met en évidence que son personnage, s'il n'est pas insaisissable, n'en est pas moins trouble: il n'est qu'à songer à la relation quasi-incestueuse qu'elle entretient avec son père, et les lourds soupçons de meurtre que le spectateur nourri contre elle, après l'accident inaugural de sa belle-mère. Mais le film gagne un mystère inhabituel en ce que le comportement de Diane n'est pas seulement mystérieux, mais avant tout médiatisé par une activité contradictoire(2). Dès la première scène, elle alterne subrepticement larme et colère (5a-b)
contradiction dont rend compte le
(5b)
montage en maintenant, au cœur d'un champs-contrechamps particulièrement découpé, le plan sur Diane qui vient d'être giflée, le temps que son visage opère une soudaine métamorphose. C'est que le visage de Diane Tremayne n'est pas tant ce par quoi s'objective la résistance délibérée de son intériorité à l'inspection psychologique qu'un territoire multiforme constituée d'un ensemble de figures déliées qui, nécessairement, problématise le geste même de l'accession à une intériorité unique.

La structure générale du film consistera alors à dissiper un à un les
(6)
motifs objectifs de suspicion, en ce qu'ils rapportent encore le comportement de Diane à l'unité d'un projet, lui-même miroir de son 
unité psychologique. Au contraire, le récit met en place le postulat d'une identité instable (plus que fractionnée(3)), et par là absolument insaisissable. Certes, à bien des égards, Angel Face pourrait n'être que le récit d'une rupture amoureuse provoquée par une femme tentatrice, dont la folie destructrice serait révélée dans la suite de l'histoire. Mais ce ne serait pas faire crédit à la seconde partie du film, qui met mystérieusement à l'écart son contenu proprement sentimental pour faire des troubles
(7)
psychologiques de l'héroïne le contenu principal de la mise en scène. 
C'est que la veulerie de Frank disqualifie d'emblée l'amour partagé comme horizon du couple, et indique ainsi qu'il est aussi médiocre et incapable de procurer le bonheur à celle qui l'aime que les autres personnages masculins de Preminger. Ainsi, face à l'absence d'issue, ne reste-t-il qu'à montrer, à la fin du film, les valses-hésitations de Diane dans la maison familiale, qui métaphorisent pendant de longues minutes son incertitude, et le trouble qui en émane. De même, si le contenu policier de l'intrigue est mis en avant pendant les deux premiers tiers, ce n'est pas tant parce qu'il caractérise Diane selon une logique topique, mais parce qu'il permet de discriminer un à un les masques qu'elle arbore face à ses proches. En ce sens, pour Diane, le moment critique est
(8a)
bien 
le meurtre de sa belle-mère, et celui accidentel de son père. L'hospitalisation qui en suit est l'occasion pour le spectateur de voir ce qui se trame sous le masque rompu de l'héroïne, de voir enfin son identité épouser la forme de son visage : la voir vidée de son mystère. C'est cette courte séquence qui consacre la place centrale de Diane et de son visage dans la mise en scène. Elle est composée de trois plans-séquences, d'une trentaine de secondes chacun, qu'une batterie de dialogues (six protagonistes se partagent la parole) rythme de manière uniforme. Ces plans sont tels que le spectateur en vient presque à oublier que l'apparition de Diane est la raison même de leur existence, ce qui entre en conflit avec le
(8b)
contenu des dialogues, qui ne portent que sur elle et son état de santé. Suivant une logique implacable, le visage de Diane apparaîtra d'abord discrètement, comme un détail supplémentaire dans ce flot d'images : c'est le mouvement léger du bras de son avocat qui le révèle ; 
sa brièveté entre en contraste avec la longueur des plans précédents, et renforce son effet (8b). La puissance de cette apparition est d'autant plus forte qu'elle a pour fonction dramaturgique de réorganiser l'ensemble de la séquence, et de dévoiler la fonction des plans précédents : chacun accentuait un peu plus son isolement, au sein d'une aile de soin (6), puis d'une chambre partagée (7), puis du cercle formé par ses avocats et l'infirmière autour d'elle (8a). Diane, ou plus exactement son visage, se révèle donc comme le noyau dramaturgique de la séquence, ce que vient souligner le gros plan suivant. Ni éplorée, et pourtant prête à avouer qu'elle a commis le meurtre seule, ni furieuse face au tour tragique de son existence, Diane présente une face inerte, dont la froideur et la blancheur paraissent une pure impassibilité (9). Ce n'est pas tant là une plaque neutre sur laquelle s'imprimeraient des expressions circonstancielles, mais un état fondamental où l'individu se révèle au regard de l'autre dans son absolue impénétrabilité




(9)



Cette séquence fascinante permet d'esquisser une hypothèse à propos de la manière avec laquelle les personnages premingerriens expriment leurs tourments. La caméra ne capte de l'activité intérieure rien d'autre que des signes extériorisés (paroles, mouvements, postures), qui ne supposent cependant pas que le personnage en ait le contrôle. L'espace cinématographique invalide donc la permanence de l'authenticité à soi-même puisque les processus physiques par lesquels l'émotion est mise en forme à l'écran se présentent comme une trahison à double-titre : à la fois dévoilement de l'activité émotionnelle qui l'a produite et altération de cette dernière. En effet, le moindre geste à l'écran est pour le spectateur, qu'il soit intra ou extradiégétique, une source d'interrogation sur son origine causale et sa signification. L'hypothèse qui en découle, constituée par la somme de ce qui, dans l'espace du plan ou plus largement dans l'histoire, semble faire signe vers la cohérence d'une psychologie, attribue à l'émotion une origine déterminée qui, du même coup, aliène son caractère immotivé, pourtant manifeste pour qui fait l'expérience de son surgissement. Si les personnages premingeriens ont un savoir authentique d'eux-mêmes, c'est-à-dire où la dimension émotionnelle n'est pas séparée de la construction psychologique, il se présente comme une ignorance totale des causes de leur activité émotionnelle, elle-même à l'origine de leur comportement. Ce non-savoir de soi se révèle un pur défaut, qui est donc dissimulé sous des comportements sociaux et des rôles à tenir, c'est-à-dire institué en un secret qui va parfois jusqu'au déni(4). Si nous revenons à Diane, nous voyons que son visage, lorsqu'il est expressif, est composé d'autant de masque qu'il est de circonstance,  si bien que c'est lorsqu'il perd son expressivité qu'il devient authentique, en ne se conformant plus à tel comportement accidentel, mais en reflétant négativement l'incertitude fondamentale du personnage. Cela vient invalider toute entreprise interprétative, et révéler à quel point elle ne peut être réduite à la somme des caractéristiques qui composeraient, aux yeux du spectateur comme à ceux de Frank, sa personnalité psychologique.  De fait, son visage de marbre ne fait que souligner l'impuissance de l'outil cinématographique face à l'insondable que représente tout individu(5). C'est une mise en garde sceptique face au danger de la réduction d'autrui à l'ensemble des signes qui le désignent. 


Si l'image cinématographique ne peut faire abstraction de sa dimension significative, le metteur en scène ne peut que postuler un réseau symbolique, avec toutes les limites qu'il suppose, pour mettre en forme le monde intérieur de son personnage. Cela suppose qu'il prenne acte des limites de l'image à rendre compte de la complexité d'une existence individuelle, et donc de mettre en question son propre geste. Ainsi, en grand cinéaste, Preminger constitue un réseau équivoque, en ce qu'il n'appose pas une caractéristique au personnage, mais souligne son ambiguïté en activant l'opposition classique, constamment rejouée, du noir et du blanc : visage blanc encadré de cheveux noir ; chemiser blanc sur jupe noire ; robe blanche et veston noir... Si bien que ce qu'on qualifierait trop rapidement de tiraillement schizophrénique entre bien et mal
(10)
semble s'annuler dans une caractérisation paradoxale. De là, deux séquences semblent ressortir : celle où Diane, vêtue d'une nuisette entièrement blanche, en larmes dans les bras de Frank, semble en pleine perte de ses moyens ; et son corollaire, où elle apparaît de dos, comme une pure présence noire, cadrée en plongé à deux reprises devant les lieux stratégiques des meurtres à venir (10-11)
. Une fois de plus, ce n'est pas tant l'appartenance finale au camp du bien ou du mal qui compte, mais l'indécidabilité qui règne. La présence si particulière de Diane à l'image tient à cette distance entre la résistance qu'elle exerce à l'image et la somme de tout ce
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que la mise en scène lui appose. C'est le sens du beau fondu-enchaîné qui fait suite au meurtre de la belle-mère et du père : après le violence accident, les débris de la voiture viennent s'incruster sur le visage du personnage (12)
. Caractérisée comme tel, son existence a pour seul fond le meurtre qu'elle vient de commettre ; l'accès à sa personne est, en revanche, impossible. En définitive, le visage de Diane est une pure image, c'est-à-dire un objet sans profondeur ; c'est le sens d'un autre fondu-enchaîné matérialisant, par la rencontre de son visage et d'une horloge, un cadre qui isole son portrait (13). Au-delà de l'incongruité de cette transformation en icône, l'image renvoie aux interprétations qu'on en fait la puissance destructrice de son mystère.



(12)
(13)



(1)Dans notre analyse, Diane est une figure opaque qui contribue à révéler au spectateur l'opacité fondamentale des mondes filmique, réel et mental. L'analyse proposée ici est donc, en quelque sorte, fondée sur une dynamique « centripète », qui fait de Diane un « noyau d'inexplicabilité ». Il est néanmoins conseillé au lecteur de se plonger dans l'analyse proposée par Olivier Eyquem, où son raisonnement, résolument « centrifuge », met en évidence que l'héroïne est cernée et gagnée par le vide du monde qui l'entoure : « Elle s'efforcera pendant tout le film de combler le VIDE terrifiant qui la cerne, et finira par s'y perdre corps et âme en y entraînant son mari. Les femmes s'exprime peu chez Preminger, cinéaste par excellence de l'aveu impossible... La confession de Diane sera par deux fois rejetée, la condamnant à aller jusqu'au bout de son itinéraire suicidaire. » Olivier Eyquem, « Etrangère ici-bas », in Otto Preminger, Capricci, Nantes, 2012, p. 61-70.
(2)Diane partage ce brouillage comportemental avec le personnage de Stella (Linda Darnell), l'héroïne tragique de Fallen Angel (1946). La mort est, chez cette dernière, la conséquence immédiate de son comportement : en s'échappant constamment de l'emprise des hommes (Mark Judd et Eric Stanton), elle nourrit leur désir de possession, qui ira jusqu'à sa destruction. Cette loi de causalité, certes magnifiée par une mise en scène maintenant le suspense avec rigueur, reste simpliste, d'autant plus que la structure générale de l'histoire repose sur une opposition binaire entre la brune Stella et la blonde June Mills (Alice Faye), dont la piété humaniste et un rien frigide est finalement valorisée. Angel Face gagne donc en épure ce que Fallen Angel perd en analyse sentimentale, bien que son contenu social, portant entre autre sur l'institution du mariage (voir le texte de M. Macheret consacré au film : « Sept ans de saute-mouton », ibid., p. 36-38), en fasse une anticipation intéressante des brûlots politiques des années 1950.
(3): On ne saurait faire ici de Diane un personnage « schizophrène », tant l'adjectif est galvaudé et inadéquat à ce qui nous présenté. Si le grand barnum psychanalytique d'Hollywood a abusé de ce type d'analyse, soyons gré à Preminger d'avoir créé un personnage plus subtil qu'à l'accoutumée. La pouvoir exceptionnel de Diane tient à ce que, jamais, nous ne saurons exactement ce qui lui passe par la tête...
(4): Secret de Waldo Lydecker, d'Eric Stanton ou de Mark Dixon, qui vient à les tourmenter. Déni d'Ann Sutton face à son trouble mental, que pointe David Korvo en l'extrayant des jeux sociaux par l'hypnose. Le secret ne porte pas sur les actions des personnages, mais plutôt sur l'émotion mystérieuse (ou la pulsion diagnostiquée) qui les a poussé à agir comme ils l'ont fait, soit, pèle-mêle : jalousie ; désir sexuel ; cleptomanie ; violence héréditaire... La spécificité de Diane tient à ce que la cause de son suicide ne peut être uniquement rapportée à son "complexe d'Electre". Souvent, l'amour seul est à-même de faire éclore l'aveu (June fait avouer Eric ; William Sutton permet à Ann de se "remémorer", et donc d'avouer ; Morgan est la seule à qui Mark Dixon avoue son crime). Les personnages détruits par leur secret sont d'abord des êtres esseulés ; Diane en fait partie.
(5)On peut alors se rappeler d'autres exemples frappants dans l'oeuvre de Preminger. Par exemple, ce moment discret à la fin de Laura où Gene Tierney est interrogée par Dana Andrews. Au moyen recadrage brutal, la caméra souligne le geste de l'acteur qui braque sur Laura deux faisceaux lumineux saturant son visage de blanc. Plutôt que de souligner les signes qui trahiraient sa culpabilité ou son innocence, la lumière écrase le visage, qui se révèle alors comme un masque insondable.

mardi 8 mai 2018

Domestication et démocratie


Quelques remarques sur Isle of Dogs et l’œuvre de W. Anderson en général


Une partie de la critique n'a jamais manqué de souligner à quel point les tropes esthétiques des films de Wes Anderson sont en réalité les signes d'un style visuel à l'efficacité suffisamment voyante pour que son auteur soit qualifié d'imagier. Si on ne peut nier que son geste de cinéaste s'origine dans celui d'un esthète, il ne faut pas pour autant oublier que, chez lui, la mise en scène prend à bras-le-corps le dandysme pour en faire son propre objet de pensée. En effet, l'idée selon laquelle les individus excentriques qui peuplent son cinéma ne quittent l'état de stase qui les caractérise qu'en reconnaissant le nécessaire enchevêtrement des intérêts individuels et des intérêts collectifs est au principe de son travail. Et c'est au terme d'un parcours initiatique, figuré par le récit, que ses héros en font la découverte.

Un espace individuel : la bibliothèque du Belafonte
(The Life Aquatic with Steve Zissou)
Le personnage andersonnien est systématiquement présenté au spectateur au sein d'un espace, au prix d'une logique d'appropriation basée sur le mimétisme et la monomanie. Cette association entre individu et espace habité est réinterrogé tout au long des différents films : ces derniers mettent en scène un cheminement, à la fois mobile et spirituel, qui consiste à quitter l'espace individuel dans lequel les personnages principaux vivent au profit d'un espace collectif.
Un espace collectif : un wagon du Darjeeling Ltd.
(The Darjeeling Limited)
S'y rejouera alors l'opposition des différents espaces individuels
propres à chaque personnage de la diégèse. La plupart du temps, c'est la disparition, symbolique ou réelle, d'un être cher ou l'expérience-limite du retrait, voulu ou forcé, de la communauté qui permettent à l'ensemble des membres du groupe de découvrir la nécessité du collectif comme horizon de l'agir et condition même de l'existence individuelle1. Chez Anderson, mettre en scène consiste d'abord à figurer le dialogue entre résistance et acceptation face à la nécessaire interpénétration de l'autre dans le mien, donc de l'altérité (comme ouverture) dans le même (comme fermeture)2. C'est l'avenir qui est postulé à la fin de chaque film comme l'horizon en vue duquel le groupe se constitue. L'espace collectif se transforme finalement en un espace commun, où le dialogue et l'entente entre les individus contribuent à souder une communauté démocratique.
Un espace commun : le cimetière
(The Royal Tenenbaums)
Cela suppose que l'ouverture sur l'avenir subordonne l'ensemble des relations inter-individuelles à une logique d'aplanissement : l'horizon suppose en effet sa propre horizontalité comme condition même d'existence, en tant qu'elle est la forme de l'idéal communautaire qui habite tous les personnages. D'où la désacralisation constante des figures parentales : elles meurent, sont démises de leur fonctions patriarcales ou reconnaissent la valeur individuelle de chacun en cessant les inclure dans un rapport hiérarchique.
A ce titre, The Grand Budapest Hotel constituait déjà un problème, puisque la structure même du récit enchâssé venait rapporter la cause des événements représentés à un agent premier toujours plus ancien, et inscrivait ainsi chaque personnage à qui l'histoire était raconté dans un rapport de subordination face au conteur, qui reproduisait celui de Zero Mustapha face à son maître Gustave H. D'où la cascade de mort sur laquelle le film se clôt (Gustave H., donc Zero Mustapha, donc l'écrivain), qui tentait de rendre compte du mouvement même de l'Histoire et, de fait, tuait dans l’œuf toute possibilité de projection dans un avenir ouvert. La mort n'avait plus alors la valeur dynamique que lui conférait les films précédents d'Anderson, mais se présentait comme la négation à l'échelle individuelle, jusqu'alors passée sous silence, de la dynamique de projection dans l'avenir à laquelle tend chacun de ses films.

En cela, la résolution finale de Isle of Dogs semble s'inscrire dans la continuité de The Grand Budapest Hotel. Non pas en opposant au champs ouvert du happy-ending celui, tragique, du passage du temps, mais en reposant à neuf la question de la possibilité du happy-end comme ouverture et rénovation des relations inter-invdividuelles. Ici, résoudre l'intrigue, c'est d'abord résoudre le problème liminaire posé par le récit : comment empêcher l'extradition et l'éradication des chiens, et donc réintroduire ces derniers à leur place, c'est-à-dire au sein de leurs foyers respectifs ? La question suppose que Megasaki soit d'ores et déjà prête à les accueillir, ce qu'indique l'exacte reprise des plans d'intérieurs (maison, restaurant, bibliothèque), sans puis avec les chiens. Ces derniers ne sont pas introduits dans la ville comme les enfants de Moonrise Kingdom pouvaient l'être dans la maison familiale, c'est-à-dire comme des éléments perturbateurs chargés jusqu'au bout d'extériorité. En effet, « Trash Island » n'est pas ce qui caractérise la bande de chiens, puisque chacun désire retrouver son espace individuel inchangé malgré le voyage (d'où l'insistance sur la nourriture qu'ils recevaient et le rôle qu'ils tenaient dans leurs foyers respectifs). Elle correspondrait plutôt à un arrière-plan qui, par effet de contraste, renforcerait leur propre inadéquation avec l'espace. L'île n'est donc pas tant un espace collectif que l'espace individuel du seul Chief, qui, d'ailleurs, ne cesse d'affirmer la nécessité de son sort, ce qui contribue à sa mise à l'écart du groupe. Par conséquent, pas de parcours existentiel pour eux, à la différence de Chief, qui, progressivement dans le récit, sera révélé comme autre à ses yeux propres (le nettoyage d'Atari et la reconnaissance de Spots instaurent son pedigree) comme à ceux de son entourage (la révélation de son passé de chien domestique).

Aussi, au terme de la diégèse, la « Trash Island » à laquelle Chief était identifié est mise à distance, ce qui contribue à l'intronisation de ce dernier au cœur de la communauté. Par opposition, dans l'autre film « asiatique » d'Anderson, The Darjeeling Limited, faire l'expérience de l'extériorité, de la collectivité forcée, suppose une perte (celle, symbolique, de la mère) qui permet de surmonter la mort du père. 
Les bagages du père défunt abandonnés à la fin du voyage
(The Darjeeling Limited)
En fait, le voyage consiste, pour les frères Whitman, à abandonner l'espace individuel à son propre devenir, soit se risquer à perdre le contrôle sur les événements. L'Inde devient alors la condition même de cette prise de risque, et l'espace sans lequel la communauté ne peut être. Or, ce qui fait l'ambiguïté de Isle of Dogs, c'est que le voyage permet ici à chacun de se réapproprier soi-même en s'insérant dans un espace qui finalement se révèle adéquat et donc proprement individuel. Le rejet de l'espace assigné aux animaux, constitué a posteriori et par la force des choses comme collectif, cimente les relations et contribue à la multiplication des espaces individuels, où le travail du temps semble aboli. L'atomisation des perspectives individuelles et la négation de la communauté semble être alors devenue la condition fondamentale de l'existence du collectif, dont la constitution est à réinterroger.


Certes, en faisant des chiens les protagonistes principaux du film, Anderson semble insister sur la neutralité de son regard. Refuser (presque complètement) l'anthropomorphisme ne lui permet pas tant de dépasser l'humanisme que d'en renouveler le cadre éthique, en l'étendant ici à tous les vivants. Mais, dans les faits, Isle of Dogs instaure une partition entre homme et animal qui est validée dans la mesure où elle émane de la bouche des chiens eux-même3.
Chief domestiqué par Atari
pour en faire le double de Spots
(Isle of Dogs)
Il n'est à songer qu'à l'énumération émue des différentes friandises distribuées aux chiens comme autant de récompenses pour leur docilité ; à la fascination de tout le groupe pour le pelage soyeux de Nutmeg, reliquat du traitement attentionné de ses maîtres pour la bête de concours qu'elle était ; et évidemment à la domestication de Chief par Atari. Dans chaque cas, il est fait l'éloge de la subordination au maître, en ce qu'il pourvoit à la survie de son chien, qui en retour affirme son unique qualité d'animal domestique. L'apprivoisement de Chief s'étale sur deux étapes : 1°/ un retour physique et filial au même : en le nettoyant, Atari révèle qu'il est double de Spots, ce que le récit prend en charge en nous apprenant qu'il en est le frère ; 2°/ la découverte que fait de Chief de son goût pour les outils de sa propre domestication : la friandise destinée au chien domestiquée (Spots) satisfait le chien sauvage. En contrepartie, c'est Spots qui semble justement offrir un contre-modèle, puisqu'en se démettant de ses fonctions de garde du corps, il affirme sa propre autonomie et rompt le rapport hiérarchique qui l'unissait avec son jeune maître. De plus, l'usage de la force face au robot de Maître Domo, à la fin du film, suppose que l'animalité ne soit pas refoulée chez lui, mais mise au service de tous (comme elle pouvait l'être dans
Fantastic Mr. Fox). Cependant, son état final de relative autarcie valide un peu plus le démembrement de la communauté, puisque l'espace commun n'a plus lieu d'être, ce qui indique que la vie collective ne peut se manifester que sous la forme d'un éparpillement d'espaces individuels. Cela semble d'ailleurs contredire le geste insurrectionnel, populaire et égalitariste que prône Tracy tout au long du film. Même si les animaux estropiés de la colonie des « Faraway Cuticules » sont la preuve que l'existence d'une communauté animale reste concevable, l'horizon du film est avant-tout celui d'une coexistence entre animal et homme qui ne prend pas en compte la possibilité de ce modèle alternatif. Poser la possibilité d'une communauté animale, c'est en effet être au prise avec la question même de l'animalité, qui, au regard des « chiens humanisés » du film, recoupe celle du cannibalisme dont est accusée la bande de Gondo. Autant dire que l'attention donnée à l'animal en tant qu'animal reste douteuse.

Buckley, signe de vie et de mort
(The Royal Tenenbaums)
De la part d'Anderson, il s'agit pourtant d'un pas de côté. L'universitaire américain C. Ryan Knight met en évidence que l'apparition, et plus encore la disparition de l'animal dans les films d'Anderson interviennent comme déclencheurs de la conscience d'autrui, dans la mesure où le personnage andersonnien fait à cette occasion la rencontre d'un alter absolu4. Une nuance s'impose cependant, car il conviendrait ici de distinguer deux types d'animaux récurrents au sein de l’œuvre d'Anderson, et par conséquent deux rapports différents à l'animal : 1°/ L'animal domestique, qui est pris dans un mouvement d'appropriation généralisé ; 2°/ L'animal sauvage, qui intervient dans le récit comme manifestation impréhensible de l'altérité. Comme tout ce qui caractérise l'espace individuel, l'animal domestique est une possession, et à cet égard, il est soumis au même traitement que tout autre « objet » : il renvoie, par un jeu d'identité, à son maître et n'existe aux yeux de ce dernier que sous cet aspect. La clé de la relation que l'animal entretient avec son maître est donc contenue dans la manière dont il est inscrit dans le champ : présent la plupart du temps dans un cadre surchargé, l'animal domestique est mis au même plan que les objets qui composent l'espace individuel (les souris de Chas Tenenbaum et le chat de Suzy Bishop sont de bons exemples). Son existence suppose donc une appropriation préalable qui lui assigne une valeur signifiante, ce qui anéanti du même coup l'imprévisibilité constitutive de son altérité. La négation de l'ambivalence de l'animal est la raison pour laquelle le personnage andersonnien est aveugle à sa réelle valeur signifiante. Par exemple, Knight indique que Buckley, le chien de Chas, renvoie à deux significations contradictoires, mises en évidence lors du bref plan illustrant le crash qui coûta la vie à Rachael, l'épouse de Chas. Le chien, miraculeusement sauf, est au premier plan à droite tandis que l'avion en flamme où Rachael a perdue la vie est visible à l'arrière-plan gauche. Aucun doute à avoir lorsque Knight affirme que Buckley renvoie d'un côté à une puissance de survie et de l'autre à l'événement traumatique de la mort de Rachael. Mais, il semble erroné de rapporter l'impératif de sécurité que Chas exige à un aveuglement volontaire face à la seule puissance de vie que représente Buckley5. En effet, le personnage n'oppose pas vie et mort comme le spectateur opposerait le premier plan-droite et l'arrière-plan-gauche de la scène du crash. Chas constate plutôt le scandale d'une mort qui frappe aléatoirement, absolument impréhensible, et d'une survie qui ne s'explique pas rationnellement6. L'image du crash n'est pas à lire comme un figure bicéphale, mais comme composée de deux figures entremêlées et contradictoires. Il n'est donc pas de survie incompréhensible (Buckley, et a fortiori Ari et Uzi) sans mort scandaleuse (Rachael). Rien d'étonnant donc à ce que Buckley soit oublié (à la différence de la tortue familiale) lorsque Chas soumet ses enfants à un exercice de survie en cas d'incendie. C'est l'occasion pour le personnage de mettre en pratique son obsession du contrôle, et par là de résoudre le scandale de la mort de Rachael : Buckley, souvenir incarné et vivant de l'absence de la femme aimée, est ramené dans le camps des morts comme pour conjurer la présence du souvenir. On dira donc dire de l'animal qu'il est pris au sein d'un processus d'appropriation, qui passe ici par la négation. 
Au contraire, chez l'animal sauvage, l'altérité se manifeste absolument, et son expression instaure l'imprévisibilité comme caractère définitoire. C'est là tout l'objet de Fantastic Mr. Fox : la tension fondamentale entre civilisation et animalité qui caractérise le récit conduit au développement d'une nouvelle figure animale, qu'on pourrait qualifier d'anthropomorphe. Socialité, mode de vie et surtout langage sont les caractéristiques anthropiques de ces animaux hybrides, contrastant parfois brutalement avec l'expression inattendue de leur animalité. Cette partition permet de constater que le mode d'existence de l'animal est ici pleinement autonome, dans la mesure où aucun d'entre eux n'est un pet (ce qui contrevient à l'analyse de Knight) ; il est néanmoins à constater que cette autonomie n'existe que sur le fond d'un comportement "anthroponormé". Loin s'en faut cependant pour que le film annihile le mode d'existence animal comme Isle of Dogs le fait : le parcours de Fox ne consiste pas à réfuter la part animale en lui, mais à reconnaître la nécessité de cette dernière et l'intérêt qu'elle peut avoir dans le fonctionnement de la communauté. 
Dialoguer sans s'approprier l'animal
(Fantastic Mr. Fox)
Elle suppose la conscience d'une distance entre une part contrôlable en soi, que le langage manifeste, et une part incontrôlée, qui se révèle dans le silence. Ainsi, le salut que le Vulpes Vulpes 
anthropomorphe lance au Canis Lupus sauvage à la fin du film symbolise la plus belle manière de reconnaître l'existence de l'animal comme alter : refuser l'appropriation et la symbolisation (qu'est-ce que ce loup pour Fox : un souvenir, un désir, une chimère ?), en respectant pour cela une distance, manifeste dans le plan, et le silence qu'impose l'animal.

Isle of Dogs échoue donc car il n'interroge pas la réintroduction de l'animal dans la ville, c'est-à-dire l'introduction de l'imprévisibilité de l'animalité (l'autre) dans la domesticité (le même). Dans Tenenbaum et Moonrise Kingdom, l'animal domestique ne se révèle comme alter aux yeux de son maître qu'au moment où il disparaît, car l'événementialité de son absence instaure sa propre irréductibilité à l'acte d'appropriation. Le constat en est amèrement fait par Sam lors de la mort de son chien Snoopy. En effet, à la question : « Was he a good dog ? », il rétorque une autre question : « Who's to say ? ».
Le silence comme reconnaissance
de l'altérité de l'animal
(Moonrise Kingdom)
La question renvoie au silence qu'impose l'animal, et qui ne pourrait souffrir une nouvelle caratérisation de la part de son maître, puisque cela vaudrait comme une nouvelle appropriation. Au contraire, comme l'écrit Knight7, rien, du point de vue moral ou éthique, ne permet de juger de l'animal de manière évidente. C'est cette résistance à tout ce que l'homme lui appose et impose qui fait sa spécificité au sein de l'économie dramatique des films d'Anderson. Ainsi, Mordicai, l'oiseau de Richie Tenenbaum, est l'un des rares exemples d'animaux reconnu dans son altérité non parce qu'il disparaît mais parce qu'il (ré)apparaît. Certes, son retour se présente d'abord comme la résolution d'une opposition binaire : le jeune Richie l'avait libéré, un Richie plus âgé le retrouve. A ceci près que l'animal oppose à cet effet de rime les plumes blanches apparues sur son col, c'est-à-dire une différence qui souligne la fonction transformative du cheminement qu'il effectué dans le temps. Cela renforce l'événementialité de son retour et par conséquent son mystère : Mordicai est à la fois un peu le même et un peu un autre, à tel point que Royal met en doute explicitement qu'il s'agisse du même oiseau. Au contraire, Richie constate le nécessaire passage du temps, sur lequel il n'a aucune prise, ce qui vient achever la remise en cause de son rapport au monde, fondé sur l'autarcie et le contrôle, et l'engage à intégrer tout autre, en tant qu'il est imprévisible, à son espace individuel
. Ainsi, l'animal a pour fonction dramatique de poser ici les linéaments de l'espace commun et de l'horizon démocratique sur lesquels le film se clôt.

Isle of Dogs revient donc sur deux points fondamentaux au sein de la filmographie d'Anderson : 1°/ La postulation de l'avenir comme champs de réalisation de l'idéal démocratique ; 2°/ La caractérisation de l'animal comme être en procès entre appropriation liée à la domesticité et impréhensibilité liée au caractère imprévisible de l'animalité. De fait, plus qu'un film sur la vie animale, Isle of Dogs est l'éloge d'une domestication, ce par quoi Anderson introduit, peut-être à son corps défendant, un raisonnement spéciste qui vient contredire le regard subtil porté sur l'animal dans ses films précédents. Une question de distance est sans doute en jeu dans le film, car on y retrouve davantage de présence humaine, ce que souligne son casting all-star, que d'incarnation animale. La création de voix était certes ce qui insufflait la vie dans Fantastic Mr. Fox, et permettait à son burlesque mécanique de ne pas sombrer dans l'exercice de style. Mais ici, il semble que l'humain, théoriquement secondaire dans l'aventure du point de vue de la narration, encombre chaque plan de sa présence pesante. L'habit de chien devient alors un costume supplémentaire au sein de la panoplie des dandys que nous avons l'habitude de voir à l'écran, et n'est que l'écrin du cabotinage de ses interprètes. Il semblait pourtant évident que la malléabilité permise par le cinéma d'animation donnait l'occasion de créer des passerelles inconcevables pragmatiquement entre monde animal et monde humain. Mais le recours systématique au langage comme lieu d'interpénétration entre homme et animal supprime les spécificités d'expression de ce dernier. Et force est de constater que cette clé de voûte du burlesque andersonnien ne saurait convenir à des êtres toujours caractérisés jusqu'alors comme les alters de ceux qui en sont les dépositaires.

On ne saurait par ailleurs laisser de côté la contradiction finale du film. La problématique politique posée à son ouverture (la lutte contre le totalitarisme), qui exigeait une action insurrectionnelle, est résolue grâce à législation proprement dynastique: si le maire Kobayashi est destitué, c'est pour que son neveu soit immédiatement mis à sa place. Le fonctionnement politique institué comme modèle permet donc à la fois de singer la démocratie (songeons aux votes incessants et inefficaces des chiens) et de valoriser un fonctionnement d'état quasi-oligarchique. Dès lors, comment comprendre cette fin ? Nous posons certes qu'elle s'inscrit vraisemblablement dans le processus de démolition du happy-ending initié dans The Grand Budapest Hotel. Mais peut-on pour autant la qualifier d'ironique, dans la mesure où son auteur a fait de l'honnêteté et du dialogue le fond de son cinéma ? Peut-on parler d'une réflexion grave sur l'état de la démocratie contemporaine, alors que la figure despotique du film est tenue par le maire Kobayashi, finalement déchu ? Peut-on parler d'une issue tragique, alors qu'aucun indice ne nous en est clairement donné, comme dans le film précédent d'Anderson ? Cette ambivalence problématique ne condamne pas totalement Isle of Dogs, mais souligne combien il est difficile de faire aujourd'hui de son auteur un porte-étendard de la démocratie et du vivre-ensemble, facilité dans laquelle beaucoup commentateurs sont déjà tombés.

1 : Il s'agit de songer ici à l'ouverture et à la clôture de The Royal Tenenbaums : dès le deuxième plan, les trois enfants sont présentés dans un travelling descensionnel où chacun est à sa fenêtre, séparé des autres par un cadre dans le cadre qui figure un espace proprement individuel (ce qu'accentue leur présentation par le narrateur à qui Alec Baldwin donne sa voix). A l'inverse, les deux derniers plans du films consistent : 1° en un travelling latéral qui unifie dans un même mouvement sans coupe chacun des protagoniste de l'histoire autour de la tombe de Royal Tenenbaum ; 2° en un plan large qui intègre l'ensemble des personnages dans un cadre dans le cadre (les barrières en métal de la sépulture). Ce mouvement, répété dans tous les films d'Anderson, permet de résumer le cheminement parcouru par l'ensemble de son personnel dramatique : passer d'un rapport individuel au monde à la reconnaissance de la nécessité du collectif.
2 : Par exemple, dans la magnifique dernière scène de Moonrise Kingdom, la fenêtre de la chambre de Suzy Bishop (qui figurait au début du film le désir d'aller au-dehors du personnage) se confond grâce à un recadrage avec la peinture de son amoureux Sam qui constitue la figuration picturale de ce dehors (la crique éponyme, lieu de refuge des enfants lors de leur fugue), figuration qui devient littéralement, par un fondu-enchaîné, cet autre actualisé, c'est-à-dire l'image de la crique elle-même qui clôt le film par une ouverture sur l'avenir.
3 : Il faudrait d'ailleurs s'étonner que la parole leur soit ainsi imposée, et ce à des fins explicitement communicationnelle, dès l'ouverture d'un film qui fait du respect de l'animal son sujet premier...
4 : « Anderson's characters measure their lives against those of animals around them, a measurement they oftentime conduct subconsciously and from which they derive benficial lessons from the operation of differenciation, of their encounter with the Other. Most importantly, the death, loss, or (less common) return of the animal closest to them compels them to reconnect and commune with others around them. » C. Ryan Knight, « Who's to say: the role of pets in Wes Anderson's films », in Peter C. Kunze (dir.), The Films of Wes Anderson/Critical Essays on an Indiewood Icon, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2014, p. 67-68.
5 : « Chas's dog, Buckley, becomes simultaneously a reminder of loss and also a testament of survival, as established by the shot of Buckley in his crate atop the plane wreckage... Chas tries unsuccessfully to go on living as though his dwelling world were not dramatically altered by Rachael's... death, and Buckley's presence reminds Chas of the unspoken absence of Rachael that he tries to avoid... [His sons], too, are mostly ignored as Chas dwells on Rachael's death rather than their survival. » Knight, p. 68 (je souligne).
6 : Dixit le narrateur de The Royal Tenenbaums  : « Chas and their two sons, Ari and Uzi were also on the flight and survived, as did their dog who was discovered in his cage several thousand yards from the crash site. »
7 : « … no one can say whether animal's life is good because no clear moral or ethical categories enable the question to be answered easily. » Voir toute l'analyse en Knight, p. 71.