Domestication et démocratie

Quelques remarques sur Isle of Dogs et l’œuvre de W. Anderson en général

Une partie de la critique n'a jamais manqué de souligner à quel point les tropes esthétiques des films de Wes Anderson sont en réalité les signes d'un style visuel à l'efficacité suffisamment voyante pour que son auteur soit qualifié d'imagier. Si on ne peut nier que son geste de cinéaste s'origine dans celui d'un esthète, il ne faut pas pour autant oublier que, chez lui, la mise en scène prend à bras-le-corps le dandysme pour en faire son propre objet de pensée. En effet, l'idée selon laquelle les individus excentriques qui peuplent son cinéma ne quittent l'état de stase qui les caractérise qu'en reconnaissant le nécessaire enchevêtrement des intérêts individuels et des intérêts collectifs est au principe de son travail. Et c'est au terme d'un parcours initiatique, figuré par le récit, que ses héros en font la découverte.

Un espace individuel : la bibliothèque du Belafonte
(The Life Aquatic with Steve Zissou)

Le personnage andersonnien est systématiquement présenté au spectateur au sein d'un espace, au prix d'une logique d'appropriation basée sur le mimétisme et la monomanie. Cette association entre individu et espace habité est réinterrogé tout au long des différents films : ces derniers mettent en scène un cheminement, à la fois mobile et spirituel, qui consiste à quitter l'espace individuel dans lequel les personnages principaux vivent au profit d'un espace collectif.

Un espace collectif : un wagon du Darjeeling Ltd.
(The Darjeeling Limited)

S'y rejouera alors l'opposition des différents espaces individuels propres à chaque personnage de la diégèse. La plupart du temps, c'est la disparition, symbolique ou réelle, d'un être cher ou l'expérience-limite du retrait, voulu ou forcé, de la communauté qui permettent à l'ensemble des membres du groupe de découvrir la nécessité du collectif comme horizon de l'agir et condition même de l'existence individuelle¹. Chez Anderson, mettre en scène consiste d'abord à figurer le dialogue entre résistance et acceptation face à la nécessaire interpénétration de l'autre dans le mien, donc de l'altérité (comme ouverture) dans le même (comme fermeture)². C'est l'avenir qui est postulé à la fin de chaque film comme l'horizon en vue duquel le groupe se constitue. L'espace collectif se transforme finalement en un espace commun, où le dialogue et l'entente entre les individus contribuent à souder une communauté démocratique.

Un espace commun : le cimetière
(The Royal Tenenbaums)

Cela suppose que l'ouverture sur l'avenir subordonne l'ensemble des relations inter-individuelles à une logique d'aplanissement : l'horizon suppose en effet sa propre horizontalité comme condition même d'existence, en tant qu'elle est la forme de l'idéal communautaire qui habite tous les personnages. D'où la désacralisation constante des figures parentales : elles meurent, sont démises de leur fonctions patriarcales ou reconnaissent la valeur individuelle de chacun en cessant les inclure dans un rapport hiérarchique.

A ce titre, The Grand Budapest Hotel constituait déjà un problème, puisque la structure même du récit enchâssé venait rapporter la cause des événements représentés à un agent premier toujours plus ancien, et inscrivait ainsi chaque personnage à qui l'histoire était raconté dans un rapport de subordination face au conteur, qui reproduisait celui de Zero Mustapha face à son maître Gustave H. D'où la cascade de mort sur laquelle le film se clôt (Gustave H., donc Zero Mustapha, donc l'écrivain), qui tentait de rendre compte du mouvement même de l'Histoire et, de fait, tuait dans l’œuf toute possibilité de projection dans un avenir ouvert. La mort n'avait plus alors la valeur dynamique que lui conférait les films précédents d'Anderson, mais se présentait comme la négation à l'échelle individuelle, jusqu'alors passée sous silence, de la dynamique de projection dans l'avenir à laquelle tend chacun de ses films.

En cela, la résolution finale de Isle of Dogs semble s'inscrire dans la continuité de The Grand Budapest Hotel. Non pas en opposant au champs ouvert du happy-ending celui, tragique, du passage du temps, mais en reposant à neuf la question de la possibilité du happy-end comme ouverture et rénovation des relations inter-invdividuelles. Ici, résoudre l'intrigue, c'est d'abord résoudre le problème liminaire posé par le récit : comment empêcher l'extradition et l'éradication des chiens, et donc réintroduire ces derniers à leur place, c'est-à-dire au sein de leurs foyers respectifs ? La question suppose que Megasaki soit d'ores et déjà prête à les accueillir, ce qu'indique l'exacte reprise des plans d'intérieurs (maison, restaurant, bibliothèque), sans puis avec les chiens. Ces derniers ne sont pas introduits dans la ville comme les enfants de Moonrise Kingdom pouvaient l'être dans la maison familiale, c'est-à-dire comme des éléments perturbateurs chargés jusqu'au bout d'extériorité. En effet, « Trash Island » n'est pas ce qui caractérise la bande de chiens, puisque chacun désire retrouver son espace individuel inchangé malgré le voyage (d'où l'insistance sur la nourriture qu'ils recevaient et le rôle qu'ils tenaient dans leurs foyers respectifs). Elle correspondrait plutôt à un arrière-plan qui, par effet de contraste, renforcerait leur propre inadéquation avec l'espace. L'île n'est donc pas tant un espace collectif que l'espace individuel du seul Chief, qui, d'ailleurs, ne cesse d'affirmer la nécessité de son sort, ce qui contribue à sa mise à l'écart du groupe. Par conséquent, pas de parcours existentiel pour eux, à la différence de Chief, qui, progressivement dans le récit, sera révélé comme autre à ses yeux propres (le nettoyage d'Atari et la reconnaissance de Spots instaurent son pedigree) comme à ceux de son entourage (la révélation de son passé de chien domestique).

Aussi, au terme de la diégèse, la « Trash Island » à laquelle Chief était identifié est mise à distance, ce qui contribue à l'intronisation de ce dernier au cœur de la communauté. Par opposition, dans l'autre film « asiatique » d'Anderson, The Darjeeling Limited, faire l'expérience de l'extériorité, de la collectivité forcée, suppose une perte (celle, symbolique, de la mère) qui permet de surmonter la mort du père. 

Les bagages du père défunt abandonnés à la fin du voyage
(The Darjeeling Limited)

En fait, le voyage consiste, pour les frères Whitman, à abandonner l'espace individuel à son propre devenir, soit se risquer à perdre le contrôle sur les événements. L'Inde devient alors la condition même de cette prise de risque, et l'espace sans lequel la communauté ne peut être. Or, ce qui fait l'ambiguïté de Isle of Dogs, c'est que le voyage permet ici à chacun de se réapproprier soi-même en s'insérant dans un espace qui finalement se révèle adéquat et donc proprement individuel. Le rejet de l'espace assigné aux animaux, constitué a posteriori et par la force des choses comme collectif, cimente les relations et contribue à la multiplication des espaces individuels, où le travail du temps semble aboli. L'atomisation des perspectives individuelles et la négation de la communauté semble être alors devenue la condition fondamentale de l'existence du collectif, dont la constitution est à réinterroger.

Certes, en faisant des chiens les protagonistes principaux du film, Anderson semble insister sur la neutralité de son regard. Refuser (presque complètement) l'anthropomorphisme ne lui permet pas tant de dépasser l'humanisme que d'en renouveler le cadre éthique, en l'étendant ici à tous les vivants. Mais, dans les faits, Isle of Dogs instaure une partition entre homme et animal qui est validée dans la mesure où elle émane de la bouche des chiens eux-même³.

Chief domestiqué par Atari
pour en faire le double de Spots
(Isle of Dogs)

Il n'est à songer qu'à l'énumération émue des différentes friandises distribuées aux chiens comme autant de récompenses pour leur docilité ; à la fascination de tout le groupe pour le pelage soyeux de Nutmeg, reliquat du traitement attentionné de ses maîtres pour la bête de concours qu'elle était ; et évidemment à la domestication de Chief par Atari. Dans chaque cas, il est fait l'éloge de la subordination au maître, en ce qu'il pourvoit à la survie de son chien, qui en retour affirme son unique qualité d'animal domestique. L'apprivoisement de Chief s'étale sur deux étapes : 1°/ un retour physique et filial au même : en le nettoyant, Atari révèle qu'il est double de Spots, ce que le récit prend en charge en nous apprenant qu'il en est le frère ; 2°/ la découverte que fait de Chief de son goût pour les outils de sa propre domestication : la friandise destinée au chien domestiquée (Spots) satisfait le chien sauvage. En contrepartie, c'est Spots qui semble justement offrir un contre-modèle, puisqu'en se démettant de ses fonctions de garde du corps, il affirme sa propre autonomie et rompt le rapport hiérarchique qui l'unissait avec son jeune maître. De plus, l'usage de la force face au robot de Maître Domo, à la fin du film, suppose que l'animalité ne soit pas refoulée chez lui, mais mise au service de tous (comme elle pouvait l'être dans Fantastic Mr. Fox). Cependant, son état final de relative autarcie valide un peu plus le démembrement de la communauté, puisque l'espace commun n'a plus lieu d'être, ce qui indique que la vie collective ne peut se manifester que sous la forme d'un éparpillement d'espaces individuels. Cela semble d'ailleurs contredire le geste insurrectionnel, populaire et égalitariste que prône Tracy tout au long du film. Même si les animaux estropiés de la colonie des « Faraway Cuticules » sont la preuve que l'existence d'une communauté animale reste concevable, l'horizon du film est avant-tout celui d'une coexistence entre animal et homme qui ne prend pas en compte la possibilité de ce modèle alternatif. Poser la possibilité d'une communauté animale, c'est en effet être au prise avec la question même de l'animalité, qui, au regard des « chiens humanisés » du film, recoupe celle du cannibalisme dont est accusée la bande de Gondo. Autant dire que l'attention donnée à l'animal en tant qu'animal reste douteuse.

Buckley, signe de vie et de mort
(The Royal Tenenbaums)

De la part d'Anderson, il s'agit pourtant d'un pas de côté. L'universitaire américain C. Ryan Knight met en évidence que l'apparition, et plus encore la disparition de l'animal dans les films d'Anderson interviennent comme déclencheurs de la conscience d'autrui, dans la mesure où le personnage andersonnien fait à cette occasion la rencontre d'un alter absolu⁴. Une nuance s'impose cependant, car il conviendrait ici de distinguer deux types d'animaux récurrents au sein de l’œuvre d'Anderson, et par conséquent deux rapports différents à l'animal : 1°/ L'animal domestique, qui est pris dans un mouvement d'appropriation généralisé ; 2°/ L'animal sauvage, qui intervient dans le récit comme manifestation impréhensible de l'altérité. Comme tout ce qui caractérise l'espace individuel, l'animal domestique est une possession, et à cet égard, il est soumis au même traitement que tout autre « objet » : il renvoie, par un jeu d'identité, à son maître et n'existe aux yeux de ce dernier que sous cet aspect. La clé de la relation que l'animal entretient avec son maître est donc contenue dans la manière dont il est inscrit dans le champ : présent la plupart du temps dans un cadre surchargé, l'animal domestique est mis au même plan que les objets qui composent l'espace individuel (les souris de Chas Tenenbaum et le chat de Suzy Bishop sont de bons exemples). Son existence suppose donc une appropriation préalable qui lui assigne une valeur signifiante, ce qui anéanti du même coup l'imprévisibilité constitutive de son altérité. La négation de l'ambivalence de l'animal est la raison pour laquelle le personnage andersonnien est aveugle à sa réelle valeur signifiante. Par exemple, Knight indique que Buckley, le chien de Chas, renvoie à deux significations contradictoires, mises en évidence lors du bref plan illustrant le crash qui coûta la vie à Rachael, l'épouse de Chas. Le chien, miraculeusement sauf, est au premier plan à droite tandis que l'avion en flamme où Rachael a perdue la vie est visible à l'arrière-plan gauche. Aucun doute à avoir lorsque Knight affirme que Buckley renvoie d'un côté à une puissance de survie et de l'autre à l'événement traumatique de la mort de Rachael. Mais, il semble erroné de rapporter l'impératif de sécurité que Chas exige à un aveuglement volontaire face à la seule puissance de vie que représente Buckley⁵. En effet, le personnage n'oppose pas vie et mort comme le spectateur opposerait le premier plan-droite et l'arrière-plan-gauche de la scène du crash. Chas constate plutôt le scandale d'une mort qui frappe aléatoirement, absolument impréhensible, et d'une survie qui ne s'explique pas rationnellement⁶. L'image du crash n'est pas à lire comme un figure bicéphale, mais comme composée de deux figures entremêlées et contradictoires. Il n'est donc pas de survie incompréhensible (Buckley, et a fortiori Ari et Uzi) sans mort scandaleuse (Rachael). Rien d'étonnant donc à ce que Buckley soit oublié (à la différence de la tortue familiale) lorsque Chas soumet ses enfants à un exercice de survie en cas d'incendie. C'est l'occasion pour le personnage de mettre en pratique son obsession du contrôle, et par là de résoudre le scandale de la mort de Rachael : Buckley, souvenir incarné et vivant de l'absence de la femme aimée, est ramené dans le camps des morts comme pour conjurer la présence du souvenir. On dira donc dire de l'animal qu'il est pris au sein d'un processus d'appropriation, qui passe ici par la négation. 
Au contraire, chez l'animal sauvage, l'altérité se manifeste absolument, et son expression instaure l'imprévisibilité comme caractère définitoire. C'est là tout l'objet de Fantastic Mr. Fox : la tension fondamentale entre civilisation et animalité qui caractérise le récit conduit au développement d'une nouvelle figure animale, qu'on pourrait qualifier d'anthropomorphe. Socialité, mode de vie et surtout langage sont les caractéristiques anthropiques de ces animaux hybrides, contrastant parfois brutalement avec l'expression inattendue de leur animalité. Cette partition permet de constater que le mode d'existence de l'animal est ici pleinement autonome, dans la mesure où aucun d'entre eux n'est un pet (ce qui contrevient à l'analyse de Knight) ; il est néanmoins à constater que cette autonomie n'existe que sur le fond d'un comportement "anthroponormé". Loin s'en faut cependant pour que le film annihile le mode d'existence animal comme Isle of Dogs le fait : le parcours de Fox ne consiste pas à réfuter la part animale en lui, mais à reconnaître la nécessité de cette dernière et l'intérêt qu'elle peut avoir dans le fonctionnement de la communauté. 

Dialoguer sans s'approprier l'animal
(Fantastic Mr. Fox)

Elle suppose la conscience d'une distance entre une part contrôlable en soi, que le langage manifeste, et une part incontrôlée, qui se révèle dans le silence. Ainsi, le salut que le Vulpes Vulpes anthropomorphe lance au Canis Lupus sauvage à la fin du film symbolise la plus belle manière de reconnaître l'existence de l'animal comme alter : refuser l'appropriation et la symbolisation (qu'est-ce que ce loup pour Fox : un souvenir, un désir, une chimère ?), en respectant pour cela une distance, manifeste dans le plan, et le silence qu'impose l'animal.

Isle of Dogs échoue donc car il n'interroge pas la réintroduction de l'animal dans la ville, c'est-à-dire l'introduction de l'imprévisibilité de l'animalité (l'autre) dans la domesticité (le même). Dans Tenenbaum et Moonrise Kingdom, l'animal domestique ne se révèle comme alter aux yeux de son maître qu'au moment où il disparaît, car l'événementialité de son absence instaure sa propre irréductibilité à l'acte d'appropriation. Le constat en est amèrement fait par Sam lors de la mort de son chien Snoopy. En effet, à la question : « Was he a good dog ? », il rétorque une autre question : « Who's to say ? ».

Le silence comme reconnaissance
de l'altérité de l'animal
(Moonrise Kingdom)

La question renvoie au silence qu'impose l'animal, et qui ne pourrait souffrir une nouvelle caratérisation de la part de son maître, puisque cela vaudrait comme une nouvelle appropriation. Au contraire, comme l'écrit Knight⁷, rien, du point de vue moral ou éthique, ne permet de juger de l'animal de manière évidente. C'est cette résistance à tout ce que l'homme lui appose et impose qui fait sa spécificité au sein de l'économie dramatique des films d'Anderson. Ainsi, Mordicai, l'oiseau de Richie Tenenbaum, est l'un des rares exemples d'animaux reconnu dans son altérité non parce qu'il disparaît mais parce qu'il (ré)apparaît. Certes, son retour se présente d'abord comme la résolution d'une opposition binaire : le jeune Richie l'avait libéré, un Richie plus âgé le retrouve. A ceci près que l'animal oppose à cet effet de rime les plumes blanches apparues sur son col, c'est-à-dire une différence qui souligne la fonction transformative du cheminement qu'il effectué dans le temps. Cela renforce l'événementialité de son retour et par conséquent son mystère : Mordicai est à la fois un peu le même et un peu un autre, à tel point que Royal met en doute explicitement qu'il s'agisse du même oiseau. Au contraire, Richie constate le nécessaire passage du temps, sur lequel il n'a aucune prise, ce qui vient achever la remise en cause de son rapport au monde, fondé sur l'autarcie et le contrôle, et l'engage à intégrer tout autre, en tant qu'il est imprévisible, à son espace individuel. Ainsi, l'animal a pour fonction dramatique de poser ici les linéaments de l'espace commun et de l'horizon démocratique sur lesquels le film se clôt.

Isle of Dogs revient donc sur deux points fondamentaux au sein de la filmographie d'Anderson : 1°/ La postulation de l'avenir comme champs de réalisation de l'idéal démocratique ; 2°/ La caractérisation de l'animal comme être en procès entre appropriation liée à la domesticité et impréhensibilité liée au caractère imprévisible de l'animalité. De fait, plus qu'un film sur la vie animale, Isle of Dogs est l'éloge d'une domestication, ce par quoi Anderson introduit, peut-être à son corps défendant, un raisonnement spéciste qui vient contredire le regard subtil porté sur l'animal dans ses films précédents. Une question de distance est sans doute en jeu dans le film, car on y retrouve davantage de présence humaine, ce que souligne son casting all-star, que d'incarnation animale. La création de voix était certes ce qui insufflait la vie dans Fantastic Mr. Fox, et permettait à son burlesque mécanique de ne pas sombrer dans l'exercice de style. Mais ici, il semble que l'humain, théoriquement secondaire dans l'aventure du point de vue de la narration, encombre chaque plan de sa présence pesante. L'habit de chien devient alors un costume supplémentaire au sein de la panoplie des dandys que nous avons l'habitude de voir à l'écran, et n'est que l'écrin du cabotinage de ses interprètes. Il semblait pourtant évident que la malléabilité permise par le cinéma d'animation donnait l'occasion de créer des passerelles inconcevables pragmatiquement entre monde animal et monde humain. Mais le recours systématique au langage comme lieu d'interpénétration entre homme et animal supprime les spécificités d'expression de ce dernier. Et force est de constater que cette clé de voûte du burlesque andersonnien ne saurait convenir à des êtres toujours caractérisés jusqu'alors comme les alters de ceux qui en sont les dépositaires.

On ne saurait par ailleurs laisser de côté la contradiction finale du film. La problématique politique posée à son ouverture (la lutte contre le totalitarisme), qui exigeait une action insurrectionnelle, est résolue grâce à législation proprement dynastique: si le maire Kobayashi est destitué, c'est pour que son neveu soit immédiatement mis à sa place. Le fonctionnement politique institué comme modèle permet donc à la fois de singer la démocratie (songeons aux votes incessants et inefficaces des chiens) et de valoriser un fonctionnement d'état quasi-oligarchique. Dès lors, comment comprendre cette fin ? Nous posons certes qu'elle s'inscrit vraisemblablement dans le processus de démolition du happy-ending initié dans The Grand Budapest Hotel. Mais peut-on pour autant la qualifier d'ironique, dans la mesure où son auteur a fait de l'honnêteté et du dialogue le fond de son cinéma ? Peut-on parler d'une réflexion grave sur l'état de la démocratie contemporaine, alors que la figure despotique du film est tenue par le maire Kobayashi, finalement déchu ? Peut-on parler d'une issue tragique, alors qu'aucun indice ne nous en est clairement donné, comme dans le film précédent d'Anderson ? Cette ambivalence problématique ne condamne pas totalement Isle of Dogs, mais souligne combien il est difficile de faire aujourd'hui de son auteur un porte-étendard de la démocratie et du vivre-ensemble, facilité dans laquelle beaucoup commentateurs sont déjà tombés.

1 : Il s'agit de songer ici à l'ouverture et à la clôture de The Royal Tenenbaums : dès le deuxième plan, les trois enfants sont présentés dans un travelling descensionnel où chacun est à sa fenêtre, séparé des autres par un cadre dans le cadre qui figure un espace proprement individuel (ce qu'accentue leur présentation par le narrateur à qui Alec Baldwin donne sa voix). A l'inverse, les deux derniers plans du films consistent : 1° en un travelling latéral qui unifie dans un même mouvement sans coupe chacun des protagoniste de l'histoire autour de la tombe de Royal Tenenbaum ; 2° en un plan large qui intègre l'ensemble des personnages dans un cadre dans le cadre (les barrières en métal de la sépulture). Ce mouvement, répété dans tous les films d'Anderson, permet de résumer le cheminement parcouru par l'ensemble de son personnel dramatique : passer d'un rapport individuel au monde à la reconnaissance de la nécessité du collectif.

2 : Par exemple, dans la magnifique dernière scène de Moonrise Kingdom, la fenêtre de la chambre de Suzy Bishop (qui figurait au début du film le désir d'aller au-dehors du personnage) se confond grâce à un recadrage avec la peinture de son amoureux Sam qui constitue la figuration picturale de ce dehors (la crique éponyme, lieu de refuge des enfants lors de leur fugue), figuration qui devient littéralement, par un fondu-enchaîné, cet autre actualisé, c'est-à-dire l'image de la crique elle-même qui clôt le film par une ouverture sur l'avenir.

3 : Il faudrait d'ailleurs s'étonner que la parole leur soit ainsi imposée, et ce à des fins explicitement communicationnelle, dès l'ouverture d'un film qui fait du respect de l'animal son sujet premier...

4 : « Anderson's characters measure their lives against those of animals around them, a measurement they oftentime conduct subconsciously and from which they derive benficial lessons from the operation of differenciation, of their encounter with the Other. Most importantly, the death, loss, or (less common) return of the animal closest to them compels them to reconnect and commune with others around them. » C. Ryan Knight, « Who's to say: the role of pets in Wes Anderson's films », in Peter C. Kunze (dir.), The Films of Wes Anderson/Critical Essays on an Indiewood Icon, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2014, p. 67-68.

5 : « Chas's dog, Buckley, becomes simultaneously a reminder of loss and also a testament of survival, as established by the shot of Buckley in his crate atop the plane wreckage... Chas tries unsuccessfully to go on living as though his dwelling world were not dramatically altered by Rachael's... death, and Buckley's presence reminds Chas of the unspoken absence of Rachael that he tries to avoid... [His sons], too, are mostly ignored as Chas dwells on Rachael's death rather than their survival. » Knight, p. 68 (je souligne).

6 : Dixit le narrateur de The Royal Tenenbaums  : « Chas and their two sons, Ari and Uzi were also on the flight and survived, as did their dog who was discovered in his cage several thousand yards from the crash site. »

7 : « … no one can say whether animal's life is good because no clear moral or ethical categories enable the question to be answered easily. » Voir toute l'analyse en Knight, p. 71.